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〔導讀〕
在土星的星象下 蘇珊•桑塔格
在他的大多數照片裏，班雅明右手托腮向下望著。我見過的最早的一張攝於一九二七年，他那時三十五歲，烏黑鬈曲的頭髮壓住前額，飽滿的嘴唇上一抹小鬍子，年輕甚至很漂亮。他低著頭，罩在上衣裏的肩膀聳在耳際。他的拇指托住下顎，彎曲的食指和中指夾著香煙，擋住了他的下巴。他從眼鏡後面向照片的左下角望著，目光柔和，一個近視者白日夢般的凝視。
在另一張攝於三○年代末期的照片裏，班雅明的頭髮仍舊烏黑鬈曲，但面容上已看不到以往年輕英俊的痕跡，臉變寬了，上身顯得不但長而且沈重龐大。鬍子更濃了，短粗的手，拇指壓在嘴唇上。他的表情凝重，看上去更為內向。也許他在思索或傾聽。「渴望傾聽的人往往視而不見。」班雅明在評論卡夫卡（Franz Kafka）的文章裏寫道。他的身後是許多書籍。
一九三八年夏天班雅明在丹麥時拍過一張照片，那是他最後一次去看望布萊希特（Bertolt Brecht）A，後者那時正流亡於丹麥。在那張照片裏，他站在布萊希特住的房前，一個老氣橫秋的四十六歲男人，穿一件白襯衫，打著領帶，掛著錶鏈的長褲，微胖的臉看上去無精打彩，兩眼好鬥地望著照相機。
還有一張照片，攝於一九三七年巴黎法國國家檔案館內。他坐在照片的右側，兩個面孔不清的人坐在他身後的桌子上。他那時也許正為已經寫了十年的關於波德萊爾（Charles Baudelaire）和十九世紀法國的著作收集資料。他用左手打開攤在桌上的一本書，專心致志地讀著。照片上看不他的眼晴，但可以感到它們正望著右下方。
他生前最親近的朋友杰若姆•舍萊姆（Gershom Scholem），曾描述過一九一三年第一次在柏林見到班雅明時的印象。當時他們一起參加青年猶太復國主義小組和自由德國學生聯合會猶太人會員的一個聯席會議，二十一歲的班雅明當時是領導者。「就我記憶所及，他不看聽眾一眼，目光始終望著天花板上一個遙遠的角落，即興式地發表著長篇大論，彷彿他的演講已經可以送去發表了。」
班雅明是一個法國人稱之為「憂鬱者」（un triste）的人。他年輕時臉上就總帶著「一種深刻的憂鬱」（a profound sadness）。他認為自己是憂鬱症患者，但卻鄙夷現代心理學的術語，而寧願借助傳統占星術的解釋。他說：「我的星宿是土星，一顆演化最緩慢的星球，常常因繞路而遲到。」閱讀他的兩部主要著作——發表於一九二八年的關於德國巴洛克戲劇的《德國悲劇的起源》（The Origin of German Trauerspiel），和從未完成的《巴黎：十九世紀之都》（Paris, Capital of the Nineteenth Century），讀者必須把握住他的憂鬱理論，否則便無法理解它們。
班雅明的氣質貫穿他的全部作品。他的氣質決定他選擇寫什麼，因為他從中看到與他契合的東西，比如十七世紀巴洛克戲劇，其表演把土星性格的所有怠惰特徵都戲劇化了。再加另一些土星氣質的作家：波德萊爾、普魯斯特（Marcel Proust）、卡夫卡、卡爾•克勞斯（Karl Kraus）B，班雅明用輝煌的方式描寫過他們，他甚至發現歌德（Johann Wolfgang von Goethe）身上的土星特徵。儘管他在關於歌德的《選擇的親和》（Elective Affinities）所寫的論文中，激烈地反對通過作家的生活來理解其作品，但他的確在一些最深刻的段落裏，有選擇地使用了歌德的生活材料，比如有關歌德青春期抑鬱症和孤僻心理的記載。同樣，他也描寫過普魯斯特的「把整個世界拖進漩渦中心的孤獨」，分析卡夫卡為何處於「本質的孤獨」，引證過羅伯特•瓦爾澤（Robert Walser）C的「生活裏成功的恐懼」。不過他的觀點是：不應通過作者的生活去理解作品，而應通過作品去理解作者的生活。
班雅明的兩本記述自己在柏林度過的童年和少年生活的書D寫於三○年代初期，在他死前從未發表，是對自己最為細緻的自畫像。那時他的抑鬱性格正在形成，無論是在學校裏，還是同母親一起散步，「孤獨都是唯一對我合適的狀態。」他是個經常生病的孩子，但孤寂感對他來說並不僅僅局限於室內，而是充滿整個大都市。街頭遊手好閒者的忙碌、白日夢、觀望、冥想、遊蕩等等，都體現了孤獨。總之，孤獨的人具有十九世紀人物的敏感性，像對憂鬱症有著輝煌的自我意識的波德萊爾。班雅明從變幻不定的，狡猾而又微妙的同城市的關係中培養自己的感覺。街道、小巷、拱廊、迷宮都成為他文學研究經常觸及的題目，尤其是在他關於十九世紀巴黎的鉅著中，以及一些旅行回憶裏。僅有的一本在班雅明生前發表的具有審慎的自傳色彩的書是《單行道》（One Way Street），個人回憶被放進一條街道，他在其中不斷變換著位置。（對於瓦爾澤，散步是他獨居生活中頭等重要的事情和最好的書籍。班雅明寫過一篇關於瓦爾澤的短文，但沒能像人們期待的那樣寫篇長文。）
在《柏林童年》（A Berlin Childhood Around the Turn of the Century）一書中，班雅明寫道：「在一個大都市裏，找不到路固然討厭，但你若想迷失在城市裏，就像迷失在森林裏一樣，則需要練習。……我在生活裏很晚才學會了這門藝術，從而實現了我童年時代的夢想。那時，我把吸墨紙上雜亂的墨跡想像成迷宮。」這樣的文字在《柏林記事》（A Berlin Chronicle）中也經常出現。班雅明指出，必須經過反覆練習才能學會迷失，那是一種「在城市面前無能為力」的感覺。他的最終目的就是要成為一個非同一般的識地圖者，知道怎樣迷失，也知道怎樣借助想像的地圖確定自己的位置。在《柏林記事》裏，他還談到許多年裏他是怎樣繪製個人生活地圖的。他把這張地圖設想成灰色，並且發展出一套顏色標誌，上面「清楚地標出我的朋友和我的女友們的住宅，各種小團體聚會的地方，青年運動成員的秘密辯論室，共產主義者們開會的場所，曾經只住過一夜的旅館和妓院房間，蒂爾加騰（Tiergarten）廣場裏那些不同凡響的長凳，通向各個學校的道路，路邊被墳墓塞得滿滿的墓地，以及那些名聞遐邇的咖啡館，雖然它們當年常被人們掛在嘴邊的響亮名字如今早已被完全遺忘了」。一次班雅明在巴黎杜瑪戈咖啡館（Caf* des Deux Magots）等人時，畫了一張生活經歷的圖表，看上去就像一座迷宮，其中每一個重要的社會關係都是「一個通向迷津的入口」。
所有這些在班雅明的作品中經常出現的隱喻，如地圖、記憶、夢境、迷宮、拱廊、狹長的長街、寬廣無邊的遠景等，呈現了一種獨特的城市幻象和特殊的生活。「巴黎教會了我迷失的藝術，」班雅明寫道。他對城市的真實本質的理解不是得自於柏林，而是得自巴黎。威瑪共和時期他就經常住在那裏，後來作為難民，從一九三三年一直住在巴黎，直到一九四○年在逃亡途中自殺為止。通過這些隱喻，他提出有關方向感的普遍問題，並建立難度和複雜性的標準。他還提出一個禁地的想法，如何經由一個與身體行動一致的想像的行動，進入那些禁地。在《柏林記事》中班雅明寫道：「在妓女的引領下，整條街道的所有秘密都在你面前展現開來。」他曾懇求一個妓女帶他出去逛街，正是她把這個富裕家庭的孩子第一次領過了「不同階層的門檻」。關於迷宮的隱喻也暗示出，由於氣質的原因，班雅明給自己的生活設置障礙的傾向。
土星性格使人「冷漠，遲緩，猶豫不決」，他在《德國悲劇的起源》一書中寫道，遲緩是憂鬱性格的一個主要特徵，笨拙則是另一個，這樣的人總是覺得在他周圍有許多可能性，但卻意識不到自己缺少行動的能力。再有就是固執，認為自己凡事比別人高明。班雅明回憶童年時代和母親一起散步，他母親常用一些無足輕重的事情檢驗他應付實際事務的能力，而他故意表現出笨拙和緩慢來對抗母親的測驗，這種作法久而久之真的強化了他性格中的笨拙，並且使他身上那種夢幻般的倔強變得根深柢固。「在我身上，那些似乎比事實上的我更遲緩、更笨拙、更愚蠢的習性顯然植根於那些散步，並且它還伴隨著另一種危險：在內心裏，我始終覺得自己比真正的我更敏捷、更靈巧、更聰明。事實上，我連一杯咖啡都煮不好。」同時，班雅明的目光變得越來越內向，目力所及的事物，他真正留意到的恐怕不足三分之一。
《單行道》可以被看作是一種作者個人經歷的哲理化的提煉。作為記憶，班雅明對待自己的童年經歷遠比現實生活更為坦率直接。在這種距離感下，他得以把生命當作一個能用地圖表述的空間。在《柏林的童年》和《柏林記事》中，班雅明之所以能夠坦率地描述那些痛苦的經驗，主要是因為他可以使用一種分析的和可被消化的方式對待自己的過去。這方式喚醒了童年生活裏發生的各種事件和對它們的反應，喚醒了許多記憶中的地方和對那些地方的情感，還喚醒了同他人的各種遭遇，感情糾葛與行為，以及植根於其中的對未來的激情與失敗的預示。比如，當班雅明的父母在樓下款待賓客，他獨自一人躲在自己的房間裏，想像巨大的公寓裏到處遊蕩的鬼魂，恰是這種感覺埋下了他日後對所屬階級的反叛。再有，他從小討厭早起去上學，夢想有一天能隨心所欲地想睡多久就睡多久，這一願望多年以後在他的論文《德國悲劇的起源》沒能為他爭取到一個大學教職後得以實現：他作為一個自由職業者一直生活到死。他當然也同時意識到，像常人一樣「謀取一個固定職位和安穩生活的希望從此落空了」。再者，和母親一起散步時帶著「學究式的小心翼翼」落後一步的作法，預示了他日後形成的對「常規的社會生活方式蓄意破壞」的態度。
班雅明把所有用來進行回憶的過去生活的材料當作未來的預示。在他看來，回憶的工作瓦解了時間，他稱之為「向後閱讀自己」（reading oneself backward）。他的回憶沒有順序，完全背離自傳的原則，因為對他來說時間是不重要的。他在《柏林記事》中寫道：「自傳必須同時間、順序性以及形成連續的生活之流的因素相一致。而我的寫作，只涉及空間、瞬息和非連續性。」作為普魯斯特的德文譯者，班雅明作品的斷章殘簡可以被稱作「追憶流逝的空間」（A la recherche des espaces perdues）。他的記憶把過去展現在舞台上，使事件之流成為一個全景畫面。事實上班雅明並非想發現過去，而是要認識過去，要把過去壓縮進一個空間，一個能夠預兆未來的形態。
他在《德國悲劇的起源》中論述到，對於巴洛克時代的戲劇家，「只有經由空間意象才能把握和分析依時間順序發生的事件。」由於意識到「世界歷史憂鬱的進程」是一個持續走向衰敗的過程，並被憂鬱的氣氛籠罩，巴洛克戲劇家們渴望逃避這樣的歷史進程，恢復天堂的永恆。十七世紀巴洛克情感賦予歷史一種全景的觀察方式，「歷史被微縮成戲劇的舞台布景。」在《柏林的童年》和《柏林記事》中，班雅明將他的生活用戲劇布景方式呈現出來：超現實的城市，形而上的風景，夢幻似的空間，人們像影子一樣短暫的存在。他把學生時代最悲痛的經歷，他的好友，一個十九歲青年詩人的自殺，壓縮進對於死者生前居住的那些房間的回憶。
班雅明經常觸及的主題是如何對世界加以空間化。例如，他把思想和經驗當作廢墟的看法。對於一個土星性格的人，時間是壓抑個體生命的東西，單調重複，毫無特點。一個人在時間上僅只是一個人，一個從來如此沒有特徵的人。而在空間上，一個人可以成為另一個人。班雅明的缺乏方向感和不善看地圖，反而成為他熱愛旅行的原因，使他掌握了遊蕩的神秘藝術。對他來講，時間毫不留餘地，把我們無情地從過去向前拋，通過現在狹窄的門道拋向未來。空間則寬廣遼闊，充滿可能性：變換不定的位置，交叉路口、直行、彎路、Ｕ形轉彎，死路、單行道等等。由於土星氣質的人生性優柔寡斷，行動遲緩，有時不得不斬斷自己的路徑。
土星性格的人同自我的關係表現為自我懷疑與毫不寬容。這種關係從來不是理所當然的。如果把自我看作一本經書，則需要被譯釋和解讀，這是文人氣質的要求。如果把自我看作一個主題，則要求被建構和發展，這是藝術家和烈士氣質的要求，這種需要追求「失敗的純粹與美感」（班雅明談卡夫卡語）。而建構自我的過程向來是緩慢的，一個人對自己總有很多欠帳。
在《柏林的童年》裏，班雅明談到自己的一種傾向，他常看到他所關心的每一事物，從遙遠的地方很緩慢地趨近。在一個經常患病的孩子的想像裏，那些東西經過漫長的時辰才能到達他的病床前。「也許這就是我身上被人稱為耐心的根源。不過事實上它並非一種美德。」其他人當然把耐心看作美德。舍萊姆曾把班雅明形容為一個「我所見過的最有耐心的人」。對於性格憂鬱又喜好譯解神秘事物的人，耐心卻是必不可少的。猶如班雅明所說，普魯斯特對於「沙龍裏秘密語言」懷有極大的興趣。班雅明本人的密碼則更為精緻嚴密，他收集各種紋章書籍，酷愛猜字謎，喜用假名發表文章。他對假名的興趣似乎預兆了他日後成為德國猶太難民的命運。從一九三三年到一九三五年，他用假名迪特列夫．霍爾茲（Detlev Holz）在德國的雜誌上發表評論，他還用這一名字發表了生前出版的最後一本書——一九三六年在瑞士出版的《德意志人》（Deutsche Menschen）。在舍萊姆最近發表的一部饒有趣味的書信中，班雅明談到一直想給自己起一個秘密的名字：「Agesilaus Santander」。按照舍萊姆的解釋，這個名字是「天使的魔鬼」（Der Angelus Satanas）的變體。舍萊姆還說，他是個神秘的筆跡學家，儘管「後來他傾向於放棄這一天分」。
另外，佯裝不知和喜好掩飾也是憂鬱氣質的人的特徵。班雅明同他人的關係常常複雜和模糊不清。他用友善和小心謹慎的態度，掩飾自己自覺高人一等和心懷不敬的感覺和沮喪情緒，以及難以滿足別人要求而引起的失望等等。舍萊姆在談到班雅明的人際關係時，用了人們形容卡夫卡的待人態度的同一句話：「幾近中國式的謙恭有禮」（the almost Chinese courtesy）。像班雅明這樣欣賞普魯斯特對友誼痛加撻伐的人，我們當然不會奇怪他可以無情地拋棄朋友，比如當他對「青年運動」的同道們失去興趣後，便徹底割斷了同他們的一切關係。同樣地，我們也不會見怪這樣一個愛挑剔、極端固執和異常嚴肅的人，有時也會去奉承一個他並不認為與他旗鼓相當的人，比如他去丹麥看望布萊希特時，就曾屈尊俯就地作了後者的聽眾。一個高居所有文人之冠者，偶爾也可以成為侍臣。
班雅明在《德國悲劇的起源》中，用憂鬱理論詳盡分析了這種類型的人。土星氣質的第一個特徵是遲緩。「暴君總是陷在呆滯緩慢的情緒裏。」他又說：「土星氣質的另一個突出特徵是沒有信仰。」這一點在巴洛克戲劇裏的廷臣身上表現得極為明顯。這些廷臣思想動搖不定，安於被人擺布。這一方面是由於他們缺少性格，另一方面還反映出「對於難以理解的由不祥的星宿所決定的命運，他們感到極為沮喪，採取了無可奈何的投降態度。他們實際上表現出一種沈重的同物類似的習性。」班雅明說，他之所以對他的同僚們缺少信念，大概同他對物質的紋章徵記懷有「更深的更具冥想色彩的信念」有關。
由此我們似乎可以得出一個簡單的病理學解釋：這是一種傾向，這種傾向在憂鬱症患者身上表現為把他內在的麻木外化，使其成為一種永遠不變的厄運，沈重得幾乎像「物」。班雅明的說法更為直接，他察覺到患憂鬱病症的人與外部世界間的媒介常常是物而不是人，這是一種真正有具體意義的媒介。準確地講，患憂鬱症的人多被死亡的陰影纏擾，因而他們最知道怎樣閱讀這個世界；或說，這個世界僅僅對周密詳盡地解讀它的人——憂鬱症患者——呈現得最多。越缺少生命力的事物，越需要更強有力和敏銳的頭腦去思索它們。
憂鬱症患者之所以對人缺乏信念，是因為他們有更好的理由對物具有信念。忠誠是通過積累培養起來的，所以這物呈現為殘片或廢墟的形式。班雅明寫道：「巴洛克文學最常見的形式就是持續不斷地累積殘編斷簡。」無論巴洛克還是超現實主義，都把現實看作物。班雅明和這種感覺有著深刻的聯繫，他把巴洛克時代看作一個純粹物的世界（紋章徽記，殘編斷簡），並將思維空間化（「寓言在精神領域猶如廢墟在物質世界裏」）。超現實主義的天才們常帶著虛無主義的激情和坦率，表現巴洛克時代對廢墟的迷戀，將所有東西變為廢墟和殘片，以便使它們可以被收藏。這樣一個世界的過去已變得廢舊過時，因而它的現在不斷產生著骨董，進而產生更多的保管員、鑑定家、收藏家。
作為一個收藏家，班雅明始終保持對物的忠誠，同時只把它們看作物。據舍萊姆講，擴大他的個人藏書——包括許多初版和珍版書籍——是班雅明傾注最多熱情的活動。他的藏書並非用於專業用途，而是被他當作冥想的對象和引起沈思的媒體。書籍喚醒了他「對不同地方的記憶，在那些城市裏——里加、那不勒斯、慕尼黑、但澤、莫斯科、佛羅倫斯、巴塞爾、巴黎——我發現了那麼多新奇的事物；還有那些各不相同的房間，這些書籍被長久地珍藏在裏面」。猶如獵艷，搜尋書籍能夠增加地理上的快感，這是他渴望周遊世界的另一個原因。在收藏行為中，班雅明經驗了自己天性中的聰慧、成功、狡猾、毫無羞恥、激情等等。「收藏家是具有機智直覺的人」，就像廷臣。
除了頭版珍本和巴洛克紋章書以外，班雅明還收藏兒童書籍和由瘋人寫成的書籍。舍萊姆談道，「對他最有意義的偉大著作，常被他用一種難以理喻的方式擺放，比如挨著那些寫作方式最奇特的作家和怪版書籍放置。」對圖書奇特的擺放就像他自己的作品所慣用的策略，為了發現那些短命的失去意義的被忽略的東西裏封藏的意義寶庫，一雙由超現實主義激發出靈魂的眼晴，與他對傳統文人趣味的忠誠，和諧地融合在一起。
他喜歡發掘那些無人問津的事物。比如，他賦予過於隱晦而受到忽視的巴洛克戲劇現代意義和現代情感（或說他自己的情感）——對寓言的關注、超現實主義的震撼效果、不連貫的表達、對歷史災難的知覺等等。「這些石塊是我想像力的麵包，」回想起最不馴順的法國城市馬賽時，班雅明寫道。許多理應使用的參考材料沒有在他的書中出現，因為他不喜歡讀別人都讀過的書籍。他傾向於成為一個共產主義者，或者試著那樣作而不讀馬克思。大約長達十五年的時間他對共產主義運動持同情態度，但卻幾乎沒有讀過馬克思，直到三○年代末他才第一次閱讀《資本論》。
班雅明是個很注意策略的人，這一點與卡夫卡很相似，兩人猶如同出一宗的謀略家，在寫作上極其謹慎小心，以避免人們對其作品的歪曲和誤解。班雅明認為，卡夫卡小說最重要的一個特點，就是它們都沒有一個明確的象徵意義。他也著迷於布萊希特那種不一樣的非猶太式的詭計，而布萊希特是不喜歡卡夫卡的（毫不奇怪，布萊希特一點也不欣賞班雅明寫的關於卡夫卡的評論）。布氏的書桌旁有一隻小小的木製毛驢，脖子上掛著一塊小紙片，上書：「我也必須讀懂才行。」對於班雅明，布萊希特是一個神秘教的信奉者，那種信條也許是更高明的詭計，可以洞穿事物的複雜性，使一切現象都變得清晰可見。班雅明與布萊希特的「受虐狂式」（masochistic）的關係，雖然令他的很多朋友難以理解和痛惜，卻說明他肯定在一定程度上受到布萊希特那種簡單而高明的詭計所吸引。
從性格上，班雅明極為反感對事物作平庸的理解。「所有致命的出擊都發自左手。」他在《單行道》裏寫道。他清楚地意識到「人類的全部知識都建築在理解的基礎上」，因此他知道反對淺薄的一般性理解的重要性。他最常用的策略是設法從作品排除掉象徵，比如從卡夫卡或歌德的作品裏排除掉人們都認為存在的意義，然後再把這些意義傾注進人們通常不認為它們存在的地方。像德國巴洛克戲劇，他把這些戲劇看作歷史悲觀主義的寓言。「每一本書都體現為一個策略，」他寫道。在給友人的一封信裏，他半開玩笑地聲稱他的寫作通常具有四十九種不同層次的意義。就像對於古代希伯來秘教信徒一樣，對於現代主義者，任何藝術品都是多層次和難以洞悉的。「在所有事物中，模糊不明要比確實性多得多。」在他看來，最不可理喻的就是單純性。「純淨透明的眼晴只是一個謊言，」他寫道。
如他的好友和追隨者阿多諾（Theodor Adorno）所說，班雅明批評的基礎主要得自於他那種顯微鏡式的觀察，並結合了對理論分析的有力控制。「吸引他的主要是微小的事物，」舍萊姆寫道。他喜愛舊的玩具和郵票，一面有畫的明信片，甚至玻璃球裏微縮的冬景，只要一搖動就會下雪。他的筆跡需要借助放大鏡才能看清。按照舍萊姆所說，班雅明有一種從未意識到的野心，試圖在一頁紙裏寫上百行字（班雅明和卡夫卡極為推崇的羅伯特．瓦爾澤卻意識到這一點，他曾試圖把小說的手稿抄寫在顯微鏡片上，使其真正成為微縮圖書）。舍萊姆談到一九二七年八月他去巴黎看望班雅明時，後者曾拖他去克郎奈博物館看一個猶太教祭祀儀式展覽，專門指給他看「微雕在兩顆麥上的完整的以色列頌詩（Shema Israel）」。
把一件東西縮小為的是便於攜帶，這對於漂泊者和流亡他鄉的難民，顯然是再理想不過的占有物品的方式。班雅明既是一個漂泊者，因為總是在四處遊蕩，又是一個收藏家，常被占有物所累。縮小就是使其消隱。班雅明受那些體積極小的東西吸引，就像他受所有需要被解釋的東西吸引一樣：紋章、字謎、手跡等。縮小也意味著使其無用，因為從某種意義上講，把一件東西縮小到超出正常用途的形態，便是把它從原來的意義裏解放了出來。它既是全，因為已經完成；又是殘片（fragment），因為不正常和過小的規格。它事實上變成了沈思和冥想的對象，熱愛小的東西是孩子式的情感，而超現實主義者眼裏的巴黎是個小型世界，他們對攝影的看法也是如此，把照片當作謎一般難懂的事物，而不是一種可理解的美的對象。班雅明對此有非常獨到的見解。患憂鬱症的人常對類物的世界（thing-like world）感到恐懼，而超現實主義的趣味可以對這種恐懼起揶揄作用。超現實主義的偉大之處就在於，它能夠使患憂鬱症的人變得快樂。
「憂鬱症的人允許自己享用的唯一樂趣，也是強有力的樂趣，就是寓言。」班雅明在《德國悲劇的起源》中寫道。確實，寓言是他們解讀世界的典型方法。波德萊爾曾說：「在我眼裏任何事物都成為寓言。」寓言體現為從僵化無意義的事物裏提取意義的過程，這正是巴洛克戲劇的特徵，也是班雅明的重要研究對象波德萊爾的特徵。寓言同樣可以轉化為哲學論證和精微的分析。這恰是班雅明自己經常使用的方法。
憂鬱的人把世界本身看作一個物：避難所、慰藉物、迷幻藥。死前不久，班雅明曾打算寫一篇關於著迷眷戀小東西的文章。一本書不僅是現實世界中的殘簡，同時也是一個自成一體的小世界。或者說，書就是對世界的縮小，讀者棲居於其中。在《柏林記事》中，班雅明回憶起童年時的感受：「你從來不是在閱讀書籍，而是住在裏面，閒蕩於行與行之間。」通過讀書，一個孩子的胡言亂語最終變成了寫作。班雅明在〈打開我的圖書館〉一文中說，最值得稱讚的獲得書的方法是去寫書，而最好的理解書的方法是進入書的空間。他在《單行道》裏寫道：「除非謄抄一遍，否則不可能真正理解一本書；就像一個人永遠無法在飛機上觀賞一片風景，除非他徒步行走在那片土地上。」
「意義的分量恰好等同於衰朽和死亡的力量。」班雅明寫道。只有通過已經死掉的過去（我們委婉地稱其為經歷），一個人才能發現自己生命的意義。人能夠閱讀自己的過去正是因為這過去已經死了；人能夠理解歷史正是歷史已經被拜化為物（fetishized in physical objects）；人能夠進入書籍正是因為它是一個世界。對於班雅明，書是現實世界之外的另外一個可以遊蕩的空間。作為土星性格的人，當被旁人注視時，他的第一反應是趕忙垂下眼晴，望著牆角，再不就低下頭去看自己的筆記本，或者把頭藏進書籍的牆後。
土星氣質的一個典型特徵表現為對自己的意志異常苛刻。由於堅信自己意志薄弱，患憂鬱症的人常付出巨大精力去培養意志，而培養起來的意志結果總用來強迫自己工作；像波德萊爾，經常為自己的「怠惰——修道士的毛病」感到痛苦，在寫給很多人的信中結尾時，總要信誓旦旦地說，一定要更加勤奮地不間斷地工作，把其他事情都擱在一邊。這樣的人或者命中注定一生勞作，或者什麼都不作。甚至夢想也被憂鬱者用於工作。他們也許試圖獲得一種迷幻狀態，就像作夢；或試圖尋找到一種集中精力的途徑，就像某些毒品功效，超現實主義恰好為波德萊爾的消極經驗注入了積極因素，它非但不對意志力的薄弱感到痛惜，反而將其理想化了，暗示這種迷離怠惰的似夢狀態也許可以被用來作為寫作材料。
班雅明工作極其勤奮，並總是期望自己能做得更多。他常常思索一個作家每天作什麼和如何作的問題。《單行道》中有好幾處地方談到作家的工作，比如寫作的最佳條件、時間的安排、寫作工具的選擇等等。他給友人寫大量書信的部分原因，就是要報告他的寫作情況和計畫的進展，這樣做可以使他確信自己的工作成果。他的收藏家直覺對他頗多助益，因為學習是一種累積，他的筆記本裏收集了許多日常閱讀中抄錄下來的話，他走到哪兒都帶著它，一有機會就念給朋友們聽。思索也是一種累積，或至少在初級階段：他有意識地採集那些偶然湧現的游離想法，在書信中進行短小的論證，不斷重寫他的計畫，記錄下各種夢境（《單行道》裏有幾處地方談到夢），以及保存自己讀過的全部書目。舍萊姆回憶起一九三八年第二次也是最後一次去巴黎看班雅明時，偶然瞥見他的筆記本上記著最近讀過的一本書，馬克思的《霧月十八日》（Der achzehnte Brurnaire des Louis Bonaparte），標號為第一六四九本。
若是能使工作成為自我強制的行為和一種麻醉品，憂鬱則可轉化為英雄意志。「思索是最高級的麻醉品。」他在論超現實主義的文章寫道。事實上，憂鬱的人對麻醉品最容易上癮，地道的迷幻感覺大都是獨自吸食的結果。二○年代末期，班雅明在一個醫生朋友的監督下，吸食過一陣子大麻，結果發現他從不失態，一切正常；吸食大麻的體驗成了他寫作的材料，而不是逃避自我意志約束的途徑。他曾把想寫一本關於吸毒的書列為最重要的寫作計畫之一。
對孤獨及由此帶來的苦楚的需求，是憂鬱症患者的另一特徵。為了成就一件工作，人必須處於孤獨之中，或至少不能受某種長期關係的束縛。班雅明對婚姻持消極態度，他心目中的英雄——齊克果（S穎ren Kierkeguard）、波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、克勞斯——都沒有結過婚。舍萊姆談到班雅明對自己婚姻的看法，他認為那「是一個致命的打擊」（班雅明一九一七年結婚，一九二一年後與妻子分居，一九三○年正式離婚）。人類自然的血緣關係對患憂鬱症的人來說毫無吸引力；作為一個丈夫和父親（他有一個兒子，生於一九一八年，三○年代中期隨母親移居倫敦），班雅明似乎完全不知道應該怎樣處理這些關係。憂鬱症患者認為，家庭關係所體驗的自然特徵必然產生一種錯誤的主觀性，或說情感性，它是個人意志和獨立性的負擔，剝奪了一個人的自由，使其無法集中精力於工作。它同時也是對人性的挑戰，憂鬱症患者預先就知道，他將遭受社會的譴責。
憂鬱型的人工作起來精力極為集中，常處於沈浸狀態。作為作家，班雅明工作極為專心致志，他用兩年間寫作《德國悲劇的起源》一書，書中某些部分寫於一個咖啡館，他在那裏度過許多漫長的夜晚，坐在離一個爵士樂團不遠的地方。雖然他是一個多產作家，有一個時期每週都能給德國的報刊雜誌寫一篇稿子。但後來的事實證明他難以再寫出書籍長度的作品。一九三五年他在給友人的一封信中說，他以「土星的節奏」寫作《巴黎：十九世紀之都》。此書早於一九二七年就開始動筆，以為能在兩年之內完成。班雅明的性格似乎只適於寫批評文章，這種人情緒強烈，容易精疲力竭，因此給寫作設立了一個天然的限度，在此限度裏他剛好能夠闡述他的觀點。班雅明的主要批評文章似乎都結束得恰到好處，剛好不至於自我毀滅。
他的行文似乎生來就不是循規蹈矩的，每句話讀起來都像是第一句或者最後一句。「作家必須在寫完每一個句子後停下來，然後重新開始。」他寫道。他的思考和寫作風格——把思想和歷史過程展現為概念的舞台布景，將觀點推向極端，論述令人眼花撩亂目不暇接——常被錯誤地稱為格言式的，其實把它稱為「定格的巴洛克」（freeze-frame baroque）也許更為合適。他的風格對於演奏肯定是一種折磨，在他內向的目光將主題肢解前，他彷彿要讓每句話都說盡所有的意思。班雅明也許並未誇張：他告訴阿多諾，在寫關於波德萊爾和十九世紀巴黎的書時，他不得不拚命將每個想法從快要讓他發瘋的段落裏拖出來。
在給阿多諾的信中，班雅明描述了閱讀阿拉貢（Louis Aragon）E的《巴黎的鄉巴佬》（Le Paysan de Paris）一書時的狂喜心情，正是這本書激發了他寫作十九世紀巴黎一書的靈感。「每天晚上我躺在床上只能讀兩三頁，因為我的心臟跳得太劇烈，我不得不讓書在手裏合上。」心力衰弱是班雅明的激情與精力的帶有隱喻性的極限（班雅明的確患有心律失調）。他把心臟的強健看作一個作家取得成就的保障。在一篇論述克勞斯的文章裏他說：「倘若風格是使作家能自由地馳騁於語言思維長度與廣度而不流於平淡無奇的力量，那主要得之於心臟承受偉大思想的強度，它可以通過句子的毛細管把語言的血液輸送到最遙遠的肢體。」說到底，思考和寫作有賴於個人精力，憂鬱型的人由於感到缺乏意志力，常常覺得必須集聚起他所具有的全部毀滅性能量。
「真理拒絕把自己納入知識的範疇，」他在《德國悲劇的起源》裏寫道。他緊湊厚重的文章從來不對任何人進行攻擊，因為他堅持認為應該追求一種「集中而完整的實在性」，爭論會失去純粹哲理風格的尊嚴。他曾在論歌德的文章中用一種不容置辯的批評，駁斥了評論家和歌德傳記作者岡道爾夫（Friedrich Gundolf），這在他的寫作中是一次絕無僅有的例外。不過他仍然意識到爭辯所具有的道德力量，因而很欣賞卡爾．克勞斯，一個熱愛譏諷和具有用之不竭的辯論能量的作家。
班雅明寫過一篇關於克勞斯的文章，是他對一個文學家的生涯最富激情的辯護。班雅明一生被不公正地指責為「過於聰明」。他頗具勇氣地將文人的所謂「缺乏人性」提升到一個更高的層次，建立某種新的標準，用以反擊周圍那些庸俗無聊的誹謗。「文人生活是一種純粹由精神庇護的存在，就像妓女是一種純粹由性庇護的存在。」這不僅是對妓女的一種贊許（比如克勞斯認為單純的性活動是兩性行為中最純粹的形式），也是對文人生活方式的頌揚。班雅明稱讚克勞斯是「一個和平的破壞者，坦率得就像魔鬼，具有淨化思想的作用」。現代作家的道德責任不是一個創造者，而是一個破壞者，一個對淺薄的內在自我進行破壞的人，進而是一個對容忍普遍的淺薄創造和空洞言詞的社會進行破壞的人。
作為一個作家，克勞斯便是一個懲戒者和破壞者。班雅明在一篇寫於一九三一年的文章中，稱克勞斯是一個具有毀滅性的作家。此寫作日期頗耐人尋味，據舍萊姆說，班雅明多次思考自殺問題最早的一次，就發生在一九三一年夏天。班雅明認為，阿波羅式的懲罰者是一個破壞性角色，他總是「愉快地工作著，所需甚少，對於他人是否理解自己不感興趣，年輕快樂，並非去想生命值不值得留戀，而是覺得自殺不值得成為一個麻煩」。破壞就像巫術，班雅明通過這種努力，可以把自己土星性格裏包含的毀滅性因素排除出去，因而不至於導致自我毀滅。
班雅明並不僅僅關注個人的破壞與毀滅性，他認為存在一種獨特的現代的自殺誘惑。在談波德萊爾詩中第二帝國時代的巴黎時他寫道：「現代性所產生的對人類自然繁衍的抑制，遠比人的自然能力強大。如果一個人生活過於疲憊而用死亡來作庇護所，是很可以理解的。自殺已成為現代性的符號，一個取代英雄意志的行動。這正是現代性在人類的激情領域裏取得的成就。」自殺作為英雄意志對失敗者的回答得到了理解。避免自殺的唯一途徑，班雅明暗示道，就是要超越英雄主義和意志的努力。破壞者不會感到走投無路，因為「他到處都看得見出路」，他愉快地「將自己放置於交叉路口」。
班雅明的破壞者形象是西格弗里德（Siegfried）F式的，一個受眾神庇護的勇敢神童，具有啟示般的悲劇主義，常被土星氣質的作家用諷刺的方式塑造。諷刺是憂鬱症患者賦予他的孤獨和非社會性態度的一種積極意義。在《單行道》中，班雅明稱讚了諷刺，因為它使個人取得一種獨立於社會的存在權利，並認為這是「所有歐洲文化中最歐洲式的，」而這恰恰是德意志文化裏缺少的東西。班雅明對於諷刺性人物和自我意識者的興趣，使他有別於大部分現代德國文化。他不喜歡瓦格納（Richard Wagner），厭惡海德格（Martin Heideggar），蔑視威瑪時期德國一些瘋狂的前衛運動，如表現主義。
班雅明使用一種充滿激情和自嘲的方式，把自己放置於交叉路口。對他來說，具有許多開放的位置極端重要：神學的、超現實主義的、美學的、共產主義的等等，這些位置可以相互矯正，因而他需要所有的位置。作決定常常會打破這些位置間的平衡，而猶豫不定則可以繼續保持它們。班雅明一九三八年最後一次見到阿多諾時，告訴後者他延遲離開歐洲赴美的原因：「這裏仍有很多位置需要捍衛。」
班雅明知道，自由知識分子是一個瀕臨滅絕的物種，在資本主義社會裏，他們衰亡的速度並不一定比在共產主義制度下慢多少。他清楚地感到，自己生活在一個任何有價值的東西都正在消失的時代裏。他認為，超現實主義是歐洲知識階層的最後一個文化運動，表現出正當的破壞性和帶有虛無主義色彩的洞見。在論克勞斯的文章裏，班雅明追問道：「克勞斯是否站在『一個新時代的門檻上』？絕不是！他是站在最後審判面前。」班雅明實際上說的是他自己。這個歐洲最後的知識分子，現代文化中的土星式英雄，帶著他的所有殘篇斷簡，他的對抗態度，他的沈思和夢想，他的無盡憂鬱，和他向下望的雙眼，將在最後審判面前，對他所占據的全部位置和一直到死對精神生活的捍衛，作出辯護。
（石濤 譯）
[譯注]
A布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956），德國當代著名劇作家、戲劇改革家和詩人，被視為德國現代戲劇之父。
B卡爾．克勞斯（Karl Kraus, 1874-1936），奧地利現代作家和語言學家，被視為一次大戰時期最傑出的德語作家，由於其語言高度的獨特性而難以轉譯成其他文字，所以至今尚未受到德語國家之外的足夠重視。
C羅伯特．瓦爾澤（Robert Walser, 1878-1956），瑞士現代小說家，一生顛沛流離窮困潦倒，作過許多種職業，包括橡膠工人、門房、銀行職員、政府雇員、畫廊秘書等。一八九五至一九二九年之間共完成十四部著作，近七十九歲的瓦爾澤被發現死於療養院外的雪地裏。同時代作家卡夫卡和班雅明對他至為推崇。
D指《柏林童年》和《柏林記事》。
E阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982），法國詩人、小說家。早年參加達達主義和超現實主義文學運動，後加入法國共產黨。
F西格弗里德是德國民間史詩《尼貝龍根之歌》中的英雄人物。
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